Carl Michael Bellman
– der Beginn moderner Dichtung in Schweden
Wie
ich zu Bellman kam
Als ich
ungefähr 15 Jahre alt war, begann ich, die Bibliothek meines Vaters auf der
Suche nach Literatur zu durchstöbern, die von dem, was im Gymnasium zum Kanon
zählte und dort gelehrt wurde, abwich. Auf dieser Suche nach lohnender Lektüre
also, mit deren Kenntnis ich meinen verhassten Deutschlehrer ärgern und darüber
hinaus einen extravaganten Ruf als junger Anarchist und Bohème pflegen konnte,
war ich auf Perlen wie François Villon, Else Lasker-Schüler oder William
Saroyan gestoßen. Und eines Tages fiel mir auf diesen Raubzügen ein Band in die
Hände, der mich von Anfang an faszinierte. Schon seine äußere Erscheinung war
anders als alles andere, das ich bisher zur Hand genommen hatte. Das Papier
klang anders, rauer – ja, es klang, Papier kann klingen –, es klang lauter,
aber durchaus repräsentativ dabei, war, zwar wenn auch weiß, so doch nicht hell:
dünkler, ohne vergilbt zu sein. Ebenso waren die Illustrationen kein einfaches
Schwarzweiß, grüne und rote Töne waren da, aber gedeckt; grad so, als wollte
das Buch sagen, es sei durchaus etwas Besseres, aber dabei auch sparsam und von
einer vornehmen Prunklosigkeit. Und was die Illustrationen darstellten, musste
den Jüngling erst recht entzücken: halb bis ganz nackte Menschen beiderlei
Geschlechts, die sich ihren verschiedenen Vergnügen hingaben, wobei sie damit
begannen, einander zuzutrinken. Am Ende des Buches aber stand ein sonderbar
gereimter Abgesang als Impressum, so plebejisch anmutend wie der ganze Band, in
dem darauf hingewiesen wurde, dass dieses Buch nicht in die BRD und nach
Westberlin expediert wird, auf das Erscheinen in der DDR also beschränkt war.
Dreifach verbotener von mir gehobener Schatz! Der Dichter aber, der in diesem
Buch vorgestellt wurde, war Carl Michael Bellman (1740, Stockholm – 1795,
Stockholm).
Das erste
Gedicht, das ich in diesem Buch las und das zunächst das einzige war, das mir
im Gedächtnis länger haften blieb, war die Fantasie eines gewissen Fredman, der
davon erzählte, wie er, wäre er reich und mächtig, König von England, Spanien
und Portugal, mit eines Königs Tochter Beilager hielte und mit ihr das Leben
genösse. Ich hatte mich in der Folge aber dann mehr mit zeitgenössischer
Dichtung beschäftigt und mich der literarischen Avantgarde, zu der ich mich,
vermessen genug, selbst zählte, zugewandt. Meine eigenen literarischen
Hervorbringungen dieser Zeit, von denen heute nichts mehr in meinen Archiven
und, wie zu hoffen ist, auch sonst nirgends sich findet, wurden, Wiener, der
ich bin, von der 8-Punkte-Proklamation des Poetischen Actes von Hans Carl
Artmann, der Konkreten Lyrik Gerhard Rühms, Friedrich Achleitners, Oswald
Wieners und ihres Trommlers Ernst Jandl geprägt. Daneben und dazu erklärten mir
Christine Busta, die schon erwähnte Else Lasker-Schüler und Ingeborg Bachmann,
wie große klassische, nicht abstrakte Lyrik geht, welche Bilder Gedichte
hervorrufen. Nicht vergessen werden darf Jacques Prévert.
Die
Nutzanwendung aus alledem, unter dem Einfluss der Neuen Linken und ihrer Barden
und Kabarettistinnen und des Agitprop, aber auch unter dem Einfluss einer
Szene, die wieder zu Volksliedern und Bänkelgesängen zu finden suchte und sie
authentisch oder unverfälscht oder gereinigt oder dem Vergessen entrissen
vortragen und neu geschaffen popularisieren wollte, bis sie zur
Selbstverständlichkeit geworden wären wie beim Vorbild der amerikanischen,
irischen und englischen Sängerinnen und Sänger, war eine Hinwendung zur
Tradition. Ich begann, Chansons, Couplets und Lieder zu verfassen, und im Milieu
der so genannten Liedermacher tauchte der alte Schwede wieder auf mitsamt
seinem Repertoire. Und ich erinnerte mich an dieses Buch und da ich ja
gewissermaßen damals auch Liedermacher war, fand ich nun auch andere
Übertragungen in den einschlägigen fortschrittlichen Liederbüchern, über die
wir damals neben dem Steinitz1 verfügten, und ich sang sie nach. Und ich begann diese Übertragungen zu
bearbeiten, zu redigieren, um sie meinem persönlichen Stil anzupassen, verglich
die eine Übersetzung mit der anderen, stoppelte mir das eine mit dem anderen
zusammen, war mit manchen dieser Nachdichtungen unzufrieden und mit der Zeit
entstand so der Wunsch, zunächst nur als Fingerübung, selbst zu übersetzen. Das
erste Stück, an dem ich mich versuchte, war das erste, das ich gelesen und von
dem ich schon erzählt hatte: Vielleicht war dies ein Zufall, der so gern als
Fügung bezeichnet wird, vielleicht war es auch nur, weil die ersten Zeilen zur Übersetzung
einluden und dem Poeten keine großen Schwierigkeiten verhießen. Der schwedische
Text beginnt so: Portugal, Spanjen, Stora Britanjen. Dass stora groß heißen
wird, war leicht herauszufinden.
So also
hatte ich das erste Stück geschafft und ließ es, nachdem ich es stolz
herumgezeigt hatte, ein paar Jahre ruhen, wobei ich weitere Übersetzungen
suchte. Mittlerweile hatte ich auch schon alle Episteln und Gesänge vorrätig in
den verschiedensten Interpretationen und vollständig auf schwedisch, ohne sie wirklich
zu verstehen, und eine hübsche Sammlung von Interpretationen auf deutsch, wobei
eine besonders feine die von Dieter Süverkrüp war, der die Übersetzungen
Bellmans durch Fritz Graßhoff vortrug: ein einmaliger Glücksfall, dass ein
Lieblingsdichter einen anderen Lieblingsdichter überträgt. Als ich mich mit
Graßhoffs Nachdichtungen und den schwedischen Vorlagen näher befasste, fragte
ich mich aber, ob es nicht möglich wäre, einen Duktus zu finden, der dem des
18. Jahrhunderts entsprach, also sprachlich historisch korrekt blieb; Graßhoff
hatte seinen Bellman im Stil der Bänkelsänger und Schlager des 20. Jahrhunderts
geschrieben, ich aber machte mich wieder an s Werk.
Bellman
war also, nachdem er schon vorher von Carl Zuckmayer bekannt gemacht worden war
(allerdings gab es die ersten deutschen Übertragungen schon im 19. Jahrhundert, so von Hans von Gumppenberg, 1866-1928; Ernst Moritz Arndt, 1769-1860, lobte Bellman), in das Repertoire der damals jungen deutschsprachigen
LiedermacherInnen eingegangen und wurde, wenn auch oft in schlechten und
verstümmelten Übersetzungen oder Überarbeitungen, gerne vorgetragen. Die Frage
aber, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist die: Was macht uns den
Dichter der schwedischen Klassik so vertraut, was wirkt an ihm so modern, so zu
uns und unseren Zeiten passend, dass er bei uns immer wieder als Geheimtipp
gehandelt wird und in Schweden noch immer ungeheuer populär und wichtig ist?
Nun, ich glaube, dass wir für seine Dichtung so anfällig sind, hängt einfach
damit zusammen, dass Bellmans großes Thema die Freizeit ist. Und die Freizeit
wieder, streng geschieden von der Arbeitszeit, streng geschieden von einer
Zeit, die der Produktion gewidmet ist und für sonst nichts verwendet werden
darf, egal auch, was dabei und zu wessen Bedürfnis und Gebrauch produziert
wird, diese freie Zeit ist unmittelbar eine Erfindung, wenn wir so sagen
wollen, der Moderne. So sehr ist die Freizeit eine Erfindung, eine Konsequenz
der Moderne, der bürgerlichen Geselligkeit, der kapitalistischen
Produktionsweise, dass 100 Jahre später Marx sie sogar als das Maß des Reichtums
ansehen wird. Er bleibt dabei merkwürdig unentschieden, ob er damit schon einen
Reichtum meint, der den Bedürfnissen der modernen Gesellschaft, also der
gegenwärtigen entspricht, oder den Reichtum von Verhältnissen, die erst –
kommunistisch – hergestellt werden müssen. Für Bellman aber im Stockholm des
18. Jahrhunderts war die Sache klar: Wenn nicht gearbeitet werden muss – und es
entstanden damals neben einer Menge Manufakturen auch schon fabriksähnliche
Anlagen –, dann war Freizeit, Zeit zum Feiern, Feierabend.
Bellman
verfasste Kunst für diese Freizeit und vor allem über diese Freizeit. Dies
bedeutete aber, dass er seine Kunst für ein bürgerliches Publikum betrieb,
wiewohl er auch bei Hof erschien und die Livree trug, die Gustaf III selbst
entworfen hatte, und vom Hof nach traditioneller Weise sein Einkommen bezog:
Wikipedia2 beschreibt das so, „dass Bellman ab 1776
mit dem Titel eines Hofsekretärs und einem Jahresgehalt von 1.000 Talern bei
der Königlichen Lotterie angestellt wurde. Ein Teil dieses Gehalts diente wohl
dazu, Vertreter zu bezahlen, die die Amtsgeschäfte für ihn erledigten, mit dem
Rest führte er das Leben eines freien Mannes.“ Was hier etwas verächtlich
klingt, ist der Usus der Hofgesellschaft. Es geht eben nicht um einen
Arbeitsplatz, sondern um ein Einkommen und ein Amt. Bellman war also nicht
gezwungen, als freier Künstler von seiner Kunst zu leben, sondern konnte dies von seiner
Sinekure (wenigstens solange sein ihm gewogener König lebte); in dieser
Hinsicht war er noch den Verhältnissen und Beziehungen des Ancien Régime
verhaftet. Der Inhalt seiner Kunst aber, die Fragen des Realismus, die damit
einhergingen, und seine Beziehung zu seinem Thema, das war schon modern.
Wenn er
sich mit den Einwohnerinnen und Einwohnern Stockholms in der Vielfältigkeit
ihrer Typen auseinandersetzte, sie zu seinem Thema machte, sie beschrieb, teils
liebevoll, teils idyllisch, teils ironisch, teils sarkastisch, so setzte er
sich und seine Sujets dabei einem unerhörten und – für den damaligen Geschmack
– völlig neuen Realismus aus, auch wenn er noch kleine formale Elemente der
höfischen Rokokokunst verwandte: Bezüge auf das Schäferspiel, auf die
Mythologie, auf die beliebte Vermischung beider. Wenn am höfischen Schauspiel
noch die Allegorie und die Apotheose im Mittelpunkt standen, so tauchten aber
diese Elemente bei Bellman nur noch gebrochen auf. Und die schnell einsetzende
Bellmanrezeption schlug sich schon bald mit der Frage der Identität von
Künstler und Werk herum, was nur für moderne Künstler zutrifft. Für Walter von
der Vogelweide oder François Villon wäre die Frage nach Identität von Künstler
und Werk obsolet, für moderne Künstlerinnen und Künstler steht sie im Zentrum
ihres Schaffens und ihrer Rezeption. Und auch wenn Bellman sein Einkommen über
den Hof bezog, war seine Kunst an ein bürgerliches Publikum gerichtet in der
Illustration bürgerlicher Personnage. Zwar war diese Illustration nicht frei
von Häme und betraf nicht die gehobenen Schichten, zu denen Bellman sich wohl
selbst zurechnen durfte und die sich über die Darstellungen amüsierten und
lustig machten; aber was illustriert wurde, war bürgerliches (und vielleicht
auch schon proletarisches) Leben. Bellman war sich dabei sehr wohl der diversen
Diskrepanzen und Widersprüchlichkeiten bewusst, wenn er einerseits als
Vortrags- und Unterhaltungskünstler, sowohl was Virtuosität beim improvisierten
Reimen wie auch beim Spiel der Cister als auch was Arrangements und
Zeremonienmeisterei bei dramatischen Einlagen und Lustspielen bei Festen und
Gesellschaften betrifft, gesucht und begehrt war, andrerseits er aber seine
Epistlar als ein Werk auffasste, das sein künstlerisches Vermächtnis und opus
magnum war. Als dieses Werk dann endlich 1790 vollständig erschien (und
gleichzeitig unvollständig, denn schon in den Siebzigerjahren hatte er sich
erbötig gemacht, einhundert dieser Fredmans Epistlar zu verfassen, in einem
ersten Band fünfundzwanzig zum Druck bringen und drei Bände nachschicken zu wollen; nun kam es auf
zweiundachtzig Gedichte), erlitt es auch das durchaus bekannte Schicksal einer
Nachfolgepublikation; 1791 erschien Fredmans Sånger bloß noch aus der
verlegerischen Absicht, an den Erfolg (der übrigens so überwältigend nicht war)
des ersten Buchs anzuschließen. Auch darin finden wir Züge der Moderne, der
bürgerlichen Gesellschaft. Wir werden diesen Zügen in den Gedichten selbst noch
nachforschen und sie genauer betrachten, die vertrauten Inhalte einer
Freizeitdichtung herausziselieren, den Realismus studieren, wir werden in
diesen Gedichten sehen, wie der Blickwinkel der anbrechenden bürgerlichen
Epoche Frau und Natur darstellen lässt, ich werde ein bisschen aus der Schule
plaudern und über das Übersetzen von Gedichten schwätzen, aber zuerst müssen
wir uns Klarheit über den Begriff der Moderne verschaffen.
Was
aber ist das: Moderne?
Bellman
war ein Kind der Aufklärung, ein Zeitgenosse Kants und Linnés. Das mag wohl
heißen, dass er uns mental oder gesellschaftlich sicher näher steht als seine
Vorgänger vor hundert Jahren, aber rechtfertigt dies den Gebrauch des Begriffs
„Moderne“? Meines Erachtens kann der Begriff durchaus zu Recht verwandt werden,
wenn wir uns dabei darauf einigen, dass er nichts mit der Bezeichnung in einer
chronologischen Ordnung zu tun hat, unter der der Stil bürgerlicher
Gesellschaft, der ab der Wende des neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhunderts
eben modern wird, erfasst wird. Ich verwende den Begriff der Moderne synonym
mit dem Begriff des „modernen Ensembles“, womit ich das Prozessieren der
verschieden konstitutiven Bestandteile der bürgerlichen Epoche insgesamt meine.
Insofern ist auch mein Begriff der Moderne nicht geeignet, sich von einer wie
immer auch definierten Postmoderne abzugrenzen oder diese negativ auf sich
beziehen. Wenn mit Postmoderne als Begriff – zustimmend oder ablehnend – die Ästhetik
des letzten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts beschrieben wird,
in Kunst, in Wissenschaft, in Diskursen und Verweisen, in einem neuen aktuellen
Historismus, so hat dies mit Chronologie nur insofern etwas zu tun, als dass im
Nachhinein die so genannte Moderne (in diesem Zusammenhang eingeschränkt
verwandt in der Regel als der Modernisierungsschub der bürgerlichen
Gesellschaft an der Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert)
bedeutsam aufgeladen wird.
Kurz
gesagt kann die Moderne als unsere bürgerliche Epoche selbst beschrieben
werden, als ein gesellschaftliches Verhältnis, das durch folgende Bestandteile
charakterisiert ist: durch Subjektivität mit eigener Unternehmung (also durch
die Konstitution als Subjekt, was auch als Emanzipation bezeichnet werden kann)
als Grundlage gesellschaftlichen Handels (was dann als Gesellschaft im engeren
Sinn bezeichnet werden muss), durch kapitalistische Ökonomie, durch
nationalstaatliche Organisierung (wobei die Staatlichkeit wieder auf der Grundlage
von Subjektivität zu sehen ist, will man sie ganz begreifen), durch
Öffentlichkeit als die Sphäre, in der die Subjekte sich bewegen und handeln,
und durch ein spezifisches Verhältnis der Rechtlosigkeit, das sich am Beginn
der bürgerlichen Epoche zuallererst an den Frauen bemerkbar macht, daneben aber
auch alle anderen nicht Emanzipierten umfasst: So finden sich plötzlich
außereuropäische Gesellschaften, die vordem noch mit gleichem Respekt behandelt
wurden wie die europäischen, also afrikanische, indische und andere asiatische
Reiche, einer sehr modernen rassistischen Beschreibung ausgesetzt, die die
Eroberung oder wenigstens Ungleichbehandlung legitimiert, weil ihnen eben als
nicht Emanzipierten das gleiche Recht versagt wird, sie aus der Gesellschaftlichkeit
als erst zu Zivilisierende ausgeschlossen sind; ebenso wie nun in unseren
modernen Beziehungen die Frauen von der Öffentlichkeit, also der Gesellschaft,
noch immer mit allerlei Anstrengungen ferngehalten werden. Waren in vormodernen
Zeiten Königinnen, Fürstinnen, Zarinnen nichts wirklich Besonderes, so stellt
nun die Bundeskanzlerin oder Ministerin noch immer den Skandal dar, dem mit der
Frage, wie sie dies alles vereinbare als Frau und Mutter, höhnische Rechnung
getragen wird.
Diese
Bestandteile stehen in keinem hierarchischen, von einander ableitbarem
Verhältnis, sondern prozessieren untereinander, wobei ein jeder dieser
Bestandteile mit dem Beginn der bürgerlichen Gesellschaftlichkeit, mit dem
Beginn der modernen Epoche fertig, wenn auch nicht global, vorhanden ist.
Äußerliche Merkmale dieser neuen Epoche sind Urbanität, die dem Umstand
geschuldet ist, dass das Land, dass Grund und Boden nicht mehr als alleinige,
prominente, gesellschaftlich bevorzugte Ressource für Einkommen gilt, und eine
klassenmäßige Gliederung der Bevölkerung, die auf der Grundlage von Einkommen,
die der industriellen Produktion in der einen oder anderen Art und Weise
entspringen, vollzogen wird. Daneben tritt eine neue Sichtweise auf die Welt
hinzu, die die neuen Beziehungen wissenschaftlich – auch eine Errungenschaft
der Moderne – legitimiert und sanktioniert und als Realismus in der
künstlerischen Darstellung hinfort zur alles dominierenden Frage wird. Welche
Darstellung ist „realistischer“, die altmeisterliche perspektivische, die
pointillistische, die die Erkenntnisse der Optik anwendet, die abstrakte bis
hin zur surrealistischen, die die tiefere Realität der psychologischen Sicht
berücksichtigen? Ist ein Gemälde realistischer als eine Fotografie? Diese Frage
des Realismus aber wird zur Legitimation der neuen Verhältnisse insofern, als
der Realismus nun wissenschaftliche und damit naturgesetzliche Omnipotenz
erhält und die gesellschaftliche Organisierung auch nur als etwas Reales, von
der Natur Vorgegebenes erlebt, betrachtet und dargestellt werden kann.
Kompetenz in der Darstellung – sei es wissenschaftliche, sei es künstlerische –
bezieht sich nun darauf, die Realität möglichst genau abzubilden. Dass dies
einmal eine unerhörte Herangehensweise war, ist uns heute schon unverständlich.
Die
Moderne aber in diesem historischen Sinne zeichnet sich durch bis zu ihrem
Beginn unerhörte Verhältnisse und Beziehungen aus. Das Leben, das die Leute
bisher führten, galt zum großen Teil nicht mehr, alle Werte und Gewohnheiten
wurden umgestürzt. Die gesellschaftliche Dominanz wurde nun von der Stadt
ausgeübt, aber nicht mehr, weil der Hof des Königs in der Residenz Adel und
Vernunft an sich gezogen hatte, sondern weil sich die Produktion
industrialisierte und in der Stadt ansiedelte und nicht mehr die agrarische
Ernte den Reichtum einer Gesellschaft erzeugte. So entstand der Typus – oder
mit der Wortwahl dieser Gesellschaft gesprochen – die Klasse der Stadtbewohner.
Diese Städter (und Städterinnen, wenn auch am Beginn der neuen Verhältnisse es die
Männer waren, die öffentlich sprachen, hörten und sahen) hatten in der Folge
auch einen neuen Blick auf das die Stadt umgebende Land entwickelt. Das Land
war nun nicht mehr vertraut, es wurde zunehmend exotisch. Es war zwar noch als
Lieferant von Lebensmitteln bekannt (siehe 48. Bericht), die in eine Stadt
gebracht wurden, die selbst noch in ihren Höfen kleine Anbauflächen und
Kleinviehställe hatte, dazu entwickelte sich das Land aber auch zum
Ausflugsziel, das an Erholung anbot, was die Stadt nicht mehr geben konnte:
frische Luft, Ruhe, Stille. Daneben aber mutierte der Bauer zu einem
Eingeborenen einer fremden Umgebung, in der der Städter Reisender war (80.
Bericht).
Das Ancien
Régime hatte zum Land noch eine viel innigere Beziehung, war doch das standesgemäße
Einkommen an Grundbesitz gebunden (in zweiter Linie dann an das Hofamt,
wichtigere Hofämter aber wieder an den Grundbesitz). Diese Bindung spiegelte
sich auch in den Vergnügungen des Adels wieder, in der Jagd und in den
Schäferspielen, auch wenn beides im Laufe der Zeit kanalisiert wurde in den
Jagdrevieren und auf der Bühne, wobei Hirten und Schäferinnen bukolisch
idealisiert wurden und auch Nymphen und andere mythologischen Gestalten ihre
Auftritte hatten. Die bukolische Dichtung wurde wohl schon in der Barockzeit
von Dichtern bürgerlicher Herkunft ausgeübt, aber im 18. Jahrhundert hatte sie
ihren agrarisch-höfischen Bezug endgültig verloren. Die Verbindung zwischen
Vergnügen und Land stellte sich nun über die Reisen, die Landpartien, die Ausflüge
her.
Das Land
gab nun nicht mehr den Hintergrund für die theatralische Unterhaltung des
Schäferspiels ab, angereichert durch antike Mythologie, war nicht mehr die
Idealisierung des Grundbesitzes und des adligen Einkommens durch die anmutige
Nachahmung der bäuerlichen Bevölkerung, die oft auch als Vorlage für Spott und
Spaß dienen musste. Für die bürgerliche Gesellschaft entstand Einkommen nicht
mehr aus dem Grundbesitz und so wurden ihr die, die den Grund betreuten und den
Boden bebauten, zunehmend fremder und die Landbevölkerung selbst – Bauern,
Fischer, Jäger – erschien ihr auch als Teil der Natur (siehe etwa 32. Lied).
Kein Wunder also, wenn nun der Bezug zum Bäuerlichen und Bukolischen durch den
Bezug zur Natur (als von der Stadt zu entdeckender und zu zivilisierender oder
zu besuchender Raum) abgelöst wurde3,
in der theatralischen Unterhaltung aber, die nun nicht nur am Hof, sondern auch
in den Salons ausgeübt wurde, durchaus in Nachahmung der höfischen
Unterhaltung, wo die Unterhaltung nicht zuletzt darin bestand, die Typen und
Gestalten auch selbst zu spielen und darzustellen, die komischen Figuren immer
weniger bäuerlich denn kleinbürgerlich waren, die gehobeneren bürgerlichen
Schichten (denen sich Bellman wohl zugehörig fühlen musste) sich nun an den
bürgerlich, plebejisch oder proletarisch gezeichneten Gestalten ergötzten
(siehe 2. Lied oder 48. Lied, kleine Werke, die auf einen größeren Zusammenhang
verweisen, auf Dramolette, die in den Salons zum besten gegeben wurden und
deren Regisseur und Zeremonienmeister Bellman war, die aber von den Anwesenden
wohl mit aufgeführt wurden). Aber die Vergnügungen, die solche Aufführungen wie
zum Beispiel „des Bacchi Konkurs“ boten, erhielten ihre Komik wohl aus dem
Einbruch des Realistischen, das die Parodie eines Bacchus vor dem
Konkursgericht als zu Grunde gegangener Säufer erst möglich machte.
Bellman
steht hier mit Werken dieser Art noch etwas schillernd zwischen alten
Traditionen und neuen Zeiten da, ähnlich vielleicht wie sein Zeitgenosse
Mozart: Wo aber Bellman in seiner Dichtung, die nicht Unterhaltung zum Zweck
hat, sondern die Schilderung der Unterhaltung zum Inhalt, kompromisslos modern
ist (wohl ohne es zu wissen, ohne davon einen Begriff zu haben), das ist in
seiner Darstellung der Frauen. In der bürgerlichen Öffentlichkeit, in
Gesellschaft und Geselligkeit, gibt es die Frauen, verglichen mit den
vormodernen Zeiten, praktisch nicht mehr. Verglichen eben mit unseren Zeiten
gab es davor Frauen, die offen in der Gesellschaft (wenn wir diesen Ausdruck
einmal für andere als unsere sozialen Verhältnisse verwenden wollen) auftraten,
manchmal mit anderen Rechten als die Männer, manchmal mit den gleichen, als
Burgfrau, Meisterin, Königin, Fürstin, Freifrau, etcet. Erst in Zeiten, denen
eine erfolgte und erfolgreiche Emanzipation vorauszugehen hatte, damit ein
öffentliches Auftreten überhaupt erst denkbar war, verschwand die Frau,
verschwanden die Frauen aus der Öffentlichkeit. Sie waren nicht emanzipiert,
sie gehörten mit ihren alten Rechten quasi zum Ancien Régime, im Nouveau
Régime, das nun die unternehmerischen Männer (zunächst gegen die Fürsten, dann
gleich in der ganzen Welt) auszuüben antraten, waren die Frauen nur noch für
das Wohlbehagen der Männer zuständig. Sie waren nicht emanzipiert, daher nicht
in der Öffentlichkeit, sondern sozusagen „logischerweise“ oder auch
„natürlicherweise“ nur in der Privatheit anzutreffen; nicht in der
Unternehmung, sondern in der Familie, nicht in der Produktion, sondern in der
Freizeit.
Und so
kommen Frauen bei Bellman hauptsächlich als Schankdirnen, als Angestellte der
Freizeitbetriebe, als Liebesdienerinnen vor. Frauen waren für das Behagen der
Männer da, sei es als Ehefrau und Mutter, sei es als Angehörige des
Wirtshauses, als Bordellmadame oder Prostituierte. In einigen Gedichten finden
wir auch Ehefrauen, zum Beispiel im 23. Bericht, wo der besoffene Fredman sich
im Rinnstein darüber beschwert, von seinem Vater gezeugt und seiner Mutter
geboren worden zu sein. Das Kind aber, das nun erwachsen im Rausch raisonniert,
ist ein eheliches. Für den Dichter muss es immer noch gesittet nach
bürgerlicher Ordnung zugehen, auch wenn der beschriebene Säufer oder wohl
Alkoholiker nicht gerade zum Vorbild gereicht. Der Protagonist dieses sehr
düsteren Gedichts will immer Spross einer ehelichen Verbindung sein, wenn er
sie beklagt (die Erfüllung ehelicher Pflicht, die ihn erst auf die Welt
brachte) genauso wie wenn er sie in der Euphorie des neuen Rausches, der den
Kater bändigt, lobt. Und auch im 57. Bericht wird eine Mutter erwähnt, die
eines gesunden Knaben entbunden hat und nun den Vater mit der frohen Nachricht
losschickt, um das Kindstauffest standesgemäß zu organisieren. Aber der Held
all dieser Strophen ist dann der Kindsvater, der mit freundlich gezeichneter
Ironie bedacht wird, während die (namenlose) Mutter nur noch Erwähnung findet,
weil sie neben dem Knaben auch einen hervorragenden Schnaps zu Wege gebracht
hat.
Die
Honorigkeit von Verhältnissen, in denen Frauen ehrbar durch das Verschwinden in
der Ehe werden, wird auch im 48. Bericht spürbar: Zwar macht man neben einer
idyllischen Schilderung der Gestade des Mälarsees seine Witze, die durchaus
Männerwitze sind, aber betont wird dabei, dass Ulla Winblad nun mit Norström
verheiratet ist; vielleicht war das Fest, von dessen Heimreise sich die Leute
im Boot befinden, ja deren Hochzeitsfeier. Auch der 60. Bericht, der eine
Gerichtsverhandlung wegen Ehebruchs zum Inhalt hat, macht sich zwar über
Bestechlichkeit der Richter und die Trinkgewohnheiten der Anwälte, die im
Rausch beschwören, was der Vorsitzende hören will, lustig, lässt aber das Bild
der bürgerlichen Ehe unangetastet. Zwar fällt das Urteil nicht so aus, wie die
betrogene Ehefrau erwartet hat, aber die bürgerliche Ehe wird nicht in Frage
gestellt.
Daneben
fällt grell das Bild ab, das Bellman zeichnet, wenn es um Prostituierte geht.
Im 35. Bericht lässt er Fredman die Untreue seiner Freundin beweinen. Da ist
der Liebeskranke der Zuhälter, der ihr die Polizei fernhielt und ihr
uneheliches Kind im Waisenhaus unterbringt, im 52. Bericht lässt Bellman die
Freundin von Movitz sterben und ihn von Fredman trösten: Er solle sich mehr an
das Trinken als an die Frauen halten, jetzt wo er frei ist. In diesen Fällen
sind die Frauen nicht verheiratet, sind also frei und unabhängig. Zwar sind sie
noch immer für das Wohlbehagen der Männer zuständig, aber in gewisser Weise in
einer Öffentlichkeit, die zwar verpönt und abgedrängt ist, dennoch nicht so
verborgen wie das private Heim, in das man nur nach Einladung Zutritt erhält.
Wirtshaus, Ballsaal und Bordell aber sind öffentliche Betriebe und werden ohne
Einladung betreten, was dann auch damit einhergeht, dass der Mann, der sich
dort aufhält, die Frauen nicht besitzt. Es ist wohl diese gesellschaftlich
verdächtige Freiheit, die ihre Faszination auf die Männer ausübt, die Freiheit
von Frauen, die noch nicht im bürgerlichen Sinne auf anständige und vernünftige
Weise emanzipiert sind, aber schon ein Selbstbewusstsein, auch durch
Erwerbsarbeit, entwickelt haben, das ihre erotischen Reize verstärkt; die
wirkliche, historische Ulla Winblad war Arbeiterin in einer Seidenfabrik; ein
ähnliche Verbindung von Erwerbsarbeit und erotischer Anziehung war im alten
Wien eben dieser Zeit bei den „Wäschermädeln“ (oder deren Mythos) vorzufinden.
Die
Beschreibung all dieser neuen Verhältnisse macht Bellman zum modernen Dichter,
der uns selbst heute noch vertraut ist, auch wenn der eine oder der andere
seiner Helden eine Perücke trägt oder sonst etwas tut, was wir heute nicht mehr
verstehen. Was wir aber verstehen, ist der gnadenlose Realismus, mit dem
Bellman, wenigstens in den Berichten, den Epistlar, seine Bilder malt. Das will
ich im nächsten Kapitel noch ein wenig beleuchten.
Berichte
und Lieder
Das Werk
Bellmans ist sehr umfangreich4,
aber ich glaube, nicht fehl zu gehen, wenn ich behaupte, Bellman hätte die
Berichte – oder, wie er es nannte, die „epistlar“, die Episteln – als sein
wichtigstes, als sein einziges erwähnenswertes Werk angesehen. Jedenfalls war
es das einzige, um dessen Drucklegung er sich zweimal bemühte. Ansonsten beließ
er es bei schönen kalligrafierten, von Künstlern illustrierten Abschriften von
Gedichten, die er binden ließ und verschenkte, wohl in der Erwartung der
üblichen Gegengaben und Protektionen. Aber der Druck der Epistlar, mit den
Noten und nicht für Freunde und Gönner, sondern für Öffentlichkeit und
Publikum, war eine ganz andere Sache. Hier stand Bellman vor der Aufgabe, seine
Werke für sich selbst sprechen zu lassen; kein Fehler konnte durch die
Virtuosität seiner Vortragskunst und seiner Improvisationsgabe übertüncht
werden. Bellman war sich auch wohl des neuen, unerhörten Tons, des Volkstons
bewusst, den er angeschlagen hatte, und er reagierte verletzt, wenn er deswegen
kritisiert wurde. Ab 1773 versuchte er, die Epistlar zum Druck zu bringen,
verschenkte handgeschriebene Ausgaben, in denen er seinen Plan, vier Bände zu
je 25 Gedichten zu verfassen, ankündigte, und hatte im Juli 1772 das königliche
Privileg beantragt, Bellmans poetische Arbeiten drucken zu lassen, um sich vor
unberechtigten Raubdrucken zu schützen.5
Bellman
war sehr anspruchsvoll, was die Gestaltung der Bücher betraf, und der Drucker
Holmberg, mit dem Bellman verhandelt hatte, war anspruchsvoll, was die Kosten
betraf. Es kam zu keiner Einigung und wenn es zu einer Einigung gekommen war,
hatte Bellman sie bestritten. Jedenfalls war erst das Jahr 1790 das der
Veröffentlichung der Epistlar. Der Komponist, Verleger und Organist Olof
Åhlström hatte eine Methode erfunden, Noten zu drucken, die billiger war als
der Kupferstich, und wollte seine Erfindung erproben. In diese Zeit fällt auch
eine Versöhnung mit dem Dichterkollegen Johan Henrik Kellgren, der einst
Bellman attackiert und verhöhnt hatte. Kellgren war ein Vertreter des
klassischen, an französischem Vorbild geschulten Stils und hatte Bellman wegen
dessen Sujets angegriffen. Die Beschreibung des Lebens der kleinbürgerlichen
und proletarischen Schichten, vor allem des Lebens der Freizeit, war nach
seinem Urteil kein Gegenstand der Dichtung und Bellmans Sprache diesem
poetischen Unding angepasst, das Talent vergeudet. Ob es, wie manchmal
kolportiert, zu einer späten Freundschaft zwischen den beiden Poeten gekommen
ist, mag dahin gestellt bleiben. Jedenfalls erklärte sich Kellgren bereit, an
der Endredaktion der Epistlar mitzuwirken und schrieb ein Vorwort, in dem er im
letzten Absatz Abbitte leistete, ein Ereignis, das in der Konkurrenz zwischen
Künstlern in dieser Form selten anzutreffen ist und das darum zitiert werden
soll: „Wenn Künstler, obwohl von Natur aus Freunde und getreue Richter, dies
nicht immer sind, so liegt eine Hauptursache hierfür zweifellos in dem
beschränkten und falschen Urteil der Allgemeinheit, ihrem Hochmut gegenüber dem
Rang des Genies, und ihrem allzu geringen Vermögen, dem einen Achtung zu
erweisen, ohne sie den anderen zu entziehen. Stockholm, den 6. Oktober 1790, J.
H. Kellgren.“ Kellgren ist auch der 80. Bericht gewidmet.
So war
Bellman in gewisser Weise schon zu Lebzeiten rehabilitiert (nach seinen
Lebzeiten rehabilitiert ihn wohl der Umstand, dass wir von Leopold oder
Kellgren zwar aus den Lexika wissen, aber Bellmans Lieder noch heute gesungen
werden) und dem neuen Ton war nachträglich Anerkennung gezollt worden. Es wird
wohl dies gewesen sein und nicht gerade der ohnehin nicht überwältigende
Absatz, was Åhlström zu einer zweiten Ausgabe von Werken Bellmans veranlasst
hatte, den Liedern oder Sånger. Hier hatte der Freund Bellmans und Komponist Joseph
Martin Kraus mitgeholfen, die Melodien zu setzen, während dies im ersten Band
Åhlström nach den Angaben Bellmans unternommen hatte, wobei die
Eigentümlichkeiten des bellmanschen Vortrags geglättet wurden und Åhlström
später eine Eigenständigkeit der Kompositionen Bellmans bestritt (die aber von
Kellgren herausgestellt wurde – sowohl was die Komposition eigener als auch die
Bearbeitung vorhandener Melodien betrifft).
Die Sånger
waren eher eine Kompilation von verschiedensten Stücken. Einfache Trinklieder,
denen jeder Vorwand recht war, um am Schluss des Liedes in ein allgemeines Skål
auszubrechen, und deren inhaltliche Schlichtheit wohl den Liedern aus den
Kommersbüchern späterer Studentengenerationen entspricht, stehen da neben
kleinen und größeren, vignettenartigen oder fast philosophischen Gedichten.
Aber auch kleinere Unterhaltungsstückchen, richtige Dramolette sind da zu
finden, die zur Belustigung aufgeführt wurden, sei es, um sich selbst am
Vortrag zu beteiligen, sei es, um sich am Vortrag Bellmans, der ja verschiedene
Rollen gleichzeitig darstellen konnte, zu ergötzen. Oft hatten diese kleinen
Stücke reale Figuren zum Vorbild wie etwa im 2. Lied. Erik Lundholm, der hier
zum Ritter Bacchi geschlagen wird, kam noch einmal zu literarischen Ehren, als
anlässlich des Todes des stadtbekannten Branntweinbrenners (und großen
Trinkers) Bellman eine komische Trauerfeier verfasste, die in dem Buch Bacchi
Orden enthalten ist. Petter Magnus Appelstubbe und Agrell waren Kollegen
Bellmans beim Zoll (Bellman war bei der königlichen Zolldirektion von 1766-1772
angestellt), Österman und Halling, Möbeltischler und Zuckerbäcker, waren
honorige und gewiss nicht arme Handwerker oder doch schon Kleinunternehmer, die
alle offensichtlich ihre Ritterschläge durch Bacchus in einer allgemeinen
Unterhaltung feierten. Steindecker oder Stendecker aber war Königlich
Schwedischer Paukenschläger, berühmt für seine Wirbel auf der großen Pauke und
für ungestümes und brutales Auftreten, auch gegenüber Frau und Schwiegermutter.
Dass hier die Personen offen genannt werden, hat sicher mit dem
gesellschaftlichen Rahmen zu tun, in dem solche Veranstaltungen aufgeführt
wurden: eine angesehene, wohlbestallte, gutbürgerliche Gesellschaft, die sich
unterhalten wollte und dies auch auf lateinisch – wenigstens zitatenhalber –
kann. Auch die Stücke „Aus den Akten von des Bacchi Konkurs“, von denen in
dieser Sammlung zwei übersetzt wurden (48. und 49. Lied), haben den Charakter
des Geselligen und Unterhaltsamen.
Ganz
anders aber die Epistlar, deren Realismus nicht mehr unterhalten will, sondern
die Unterhaltung selbst zum Sujet hat. Hier sind es keine Trinklieder, sondern
Lieder über das Trinken, nicht mehr eine ironische, lustige Aufforderung zur
Geselligkeit und zum Umtrunk, sondern eine derbe und satirische Darstellung der
Sauferei in Wirtshaus und Bordell. Und wenn auch dieser Band mit 82 (statt der
ursprünglich geplanten 100) Gedichten stärker ausgefallen ist als der zweite
mit 65, so stellen diese 82 Gedichte doch nur einen kleineren Teil im Gesamtwerk
Bellmans dar. Dabei sind sie aber die, die inhaltlich am stärksten sind und am
meisten berühren. Auch dort, wo das Derbe, Satirische zu Gunsten einer
wohlwollenden, liebevollen Zeichnung der kleinbürgerlichen Gestalten des
Stockholms der zweiten Hälft des 18. Jahrhunderts zurücktritt, finden wir eine
höchst realistische Darstellung wie etwa im 48. Bericht, wo sich die urbanen
Regionen Stockholms mit seinem ländlichen Umfeld mischen, wo die verschiedenen
Tätigkeiten und Arbeiten geschildert werden, Spital, Manufaktur, Zuchthaus,
Markt, Stadtzoll, Schmied und Garnison, Waschmagd und Wasserknecht, müde
Heimkehr nach einem Ausflug mit durchzechter Nacht.
Hier zeigt
sich der Dichter nicht nur auf der Höhe seiner Meisterschaft – die beweist er
auch bei Dichtungen, die des neuen, bürgerlichen Realismus zur Gänze entbehren,
etwa in dem berückenden 32. Lied, das zum Anbruch der Nacht zu singen ist und
wo die Menschenpersonen wie Bauer, Hirt und Jäger im Bukolischen und in der
Ansammlung mystischer Figuren verschwinden –, hier zeigt er sich auch mit dem
scharfen und unbestechlichen Blick auf den Gehalt seines Werks und er weiß wohl
um den Unterschied zwischen den Epistlar und allem anderen, das er
geschrieben hat. Ich bin versucht zu sagen, dass wir hier am Gesamtwerk
Bellmans wieder Züge der Moderne antreffen in einer – vielleicht auch nur in
der Rückschau aus unserer Zeit und Rezeptionsgeschichte – sich abzeichnenden
Trennung von E und U in der Kunst.6 Und auch wenn er die neue, unerhörte Art der realistischen Schilderung sich zu
eigen macht und sie einem Publikum nahe bringen möchte, so reizt er diese
Möglichkeiten gleich so weit aus, dass sie auch seinem Vortragsgenie
entsprechen. Wenn dann beispielsweise im 35. Bericht die Klage des von Anna
Greta verlassenen Fredman eingebettet ist in ein Wirtshausgeschehen, das von
den insgesamt fünf Strophen gleich zwei für sich beansprucht, so ist dies nicht
nur der Hintergrund, auf dem Fredman lamentiert und seinen Liebeskummer im
Alkohol ersäuft, ist nicht nur für Bellman der Vorwand zu seiner
Darstellungskunst, die das Gepöbel und Getümmel in der Schank mit dem Schmerz
des Verlassenen kontrastiert, sondern auch eine Folie für psychologische
Interpretationen der Einsamkeit wie auch der Versuch, der Forderung des
Realismus nach größtmöglicher Genauigkeit gerecht zu werden (was später seine
Höhepunkte in beispielsweise „Ulysses“ oder „Der Mann ohne Eigenschaften“
erreichen soll).
Aber die
realistisch beschriebene Freizeit bringt noch etwas mit sich, das bisher so
nicht wahrgenommen wurde. Zeit nach der Arbeit, nicht mehr abhängig von Jahres-
und Tageszeit, sondern frei vom Regime des Arbeitshauses, der Manufaktur und
der Fabrik, wird zur Möglichkeit, zu feiern. Das Wort Feierabend – ursprünglich
wohl der Abend vor dem Festtag (in der religiösen Tradition beginnt der neue
Tag mit dem Einbruch der Nacht, womit der alte Tag zu Ende geht, daher
beispielsweise der Beginn der Weihnachtsfeiern mit der Christmette am Heiligen
Abend, der Osterfeiern mit der Liturgie in der Osternacht, die auf den
Karsamstag folgt, aber auch das Sabbatmahl beginnt, wenn der Tag der Nacht
gewichen ist) – erhält nun seinen neuen Klang: Am Abend, nach getaner Arbeit,
wird gefeiert. Das Fest wird also seiner religiösen Inhalte entkleidet, nicht
mehr an den Kalender der Feiertage, sondern an die arbeitsfreie Zeit gebunden.
Die Folge ist, dass das Fest nun eine Angelegenheit des Alltags geworden ist,
gefeiert wird, wann grad eins will, Zeit, Lust und Geld dazu hat. Der tägliche Rausch
wird die religiöse Ekstase ablösen, das Tanzvergnügen an jedem Samstag die
jahreszeitlichen Feste. Wenn aber die Einteilung der Zeit zur
Privatveranstaltung wird wie auch das Datum für das Feiern, dann wird das Fest
– wenigstens der Möglichkeit nach – immerwährend. Und dann wird der Tod
plötzlich zum Skandal, zum böswilligen Einbruch in das – profane, nicht
religiöse – Fest des Lebens. Ebenso bricht der Tod in die Dichtung Bellmans
ein, wird realistisch beschrieben und gleichzeitig verdrängt.
Der Tod ist
nicht mehr Übergang zur Ewigkeit, sondern Zerstörung der Zeit, die Zeit vor dem
Tod dient nicht mehr der Besinnung, sondern der Verleugnung. Ganz deutlich wird
das im 21. Lied, das der Form nach noch an den altertümlichen Totentanz
gemahnt, aber jeder Besinnung entbehrt. Dem Geizhals, dem Schürzenjäger, dem
Kriegsmann, dem Eitlen, ihnen allen wird nicht zugerufen, sie sollten an den
Tod denken, umkehren und ihr Leben gerechter einrichten; ihnen wird nur der
klägliche Trost zu Teil, dass sie einkehren, noch einige Schnäpse trinken, den
Tod ignorieren und einzig beherzigen sollen, dass sie sich im Wirtshaus gut
benehmen. Diese neue Beziehung zum Tod, die in das urbane Denken und Fühlen
Eingang findet, wird von Bellman auch aufgenommen und verarbeitet, weil sie in
der realistischen Darstellung des unerwünschten Endes und der psychologischen
Dimension der Verdrängung zu seinem Sujet der neuen, modernen Gesellschaft
gehört (siehe etwa 30. Bericht).
Dieses
bisher Ungehörte, dieses Unerhörte an Bellmans Dichtung, der bürgerliche
Realismus, der eine neue Sicht mit sich bringt, die nach einer neuen Sprache
für neue Themen verlangt, ist das, was das Werk der Epistlar zu einer
geschlossenen Einheit macht. Wir müssen uns aber davor hüten, diesen Realismus
als getreues Abbild, als historisch-materiale Schilderung zu begreifen. Das
beginnt schon mit der namensgebenden Figur des Fredman. Der historische
Fredman, Johan Fredrik Fredman (1712 oder 1713-1767) war ein Uhrmacher, der mit
seinem Betrieb 1752 Pleite gemacht hatte, nachdem im selben Jahr seine Ehefrau
gestorben war, deren reiche Mitgift er veruntreut hatte, worüber auch ein
Prozess geführt wurde. Sein Eigentum wurde eingezogen, der Titel Hofuhrmacher
(er hatte einige der Stockholmer Türme mit Uhren ausgestattet) aberkannt.
Bellman beschreibt ihn in der Vorrede zu Fredmans Episteln als „namhafter
Uhrmacher in Stockholm ohne Uhr, Werkstatt und Laden“. Dass dieser Fredman als
spritus rector der Trinker und Dirnen Stockholms nun durch das Werk geistert
und in seinen Berichten das Völkchen beschreibt, charakterisiert, verspottet,
aber auch – vor allem in der Figur Ulla Winblads – erhöht, hat mit dem realen,
eben erst verstorbenen Fredman nichts zu tun. Es ist wohl so, als würde ein
Wiener Dichter eine Sammlung von Betrachtungen des lieben Augustin über
Spelunken, Zecher und deren Erlebnisse herausbringen, was mit den realen Taten
und Erlebnissen des Marx (Markus) Augustin (1643-1685) auch nichts zu tun
hätte.
Ebenso
waren andere Figuren wie Mollberg (1734-1772) oder Movitz (1721- 1771) bloß
eine Folie für die Figuren, die in den Epistlar auftauchten. Oft stellt sich
die Frage, ob nicht Bellman einfach einige Namen quasi auf der Straße gefunden
hatte und diese Namen dann auf die Figuren, die er geschaffen hatte, und
schließlich – im Falle Movitz – auf sich selbst übertragen hatte. Der
bellmansche Movitz ist nicht nur ein begnadeter Virtuose auf allen
Instrumenten, sondern auch noch ein Maler wie im 45. Bericht. Diese
Figuren jedenfalls sind realistisch insofern, als solche Typen überall
anzutreffen sind, egal wie sie heißen mögen. Hier sei aus dem eingangs
erwähnten Bellmanband aus der verwichenen DDR zitiert7:
„So schreibt beispielsweise P. D. A. Atterbom (1790-1855), Bellmans erster
Biograph: ,Es war schwer, mit ihm bekannt zu werden, ebenso schwer, wie ihn zu
irgendeinem Gelage zu locken, und nur seinen intimsten Freunden gelang es, wenn
sie es fein anstellten, ihn mit sich zu führen und ihn zum Trinken und Singen zu
bewegen. Sein Wirtshausleben bestand darin, dass er bei einer Flasche Halbbier
und einer Pfeife stundenlang in einer Ecke saß, das Gewimmel betrachtete und
die Originale zu seinen Figuren studierte.‘“ Der Biograph spricht hier vom
Wirtshausleben, das Bellman wohl aus eigener Anschauung kannte, aber eben eher
als Beobachter, fühlte er sich doch den höheren gesellschaftlichen Schichten
und deren Vergnügungen zugehörig. Dass aber auch in den Salons gerne und
ausgiebig getrunken wurde, ist dann an anderer Stelle belegt. Dem Biograph war
es an dieser Stelle wohl darum zu tun, die Ehrbarkeit und Solidität Bellmans
herauszustreichen. Wie weit dann die Tätigkeiten und Eigenschaften der
bellmanschen Figuren von ihrem Hintergrund abgesehen ihren Vorbildern gleichen,
mag dahingestellt bleiben und ihre Charakteristika, die Bellman jeweils als
erstes Stück von Epistlar und Sånger abgibt, erscheinen merkwürdig aufgesetzt
und konstruiert, vielleicht auf Wunsch des Verlegers. Jedenfalls haben wir es
immer mit lustigen Charakterisierungen der Figuren zu tun, die humorvollen
Eintragungen in Stammbüchern oder Familienalben ähneln. Das Personal der
Epistlar ist dabei allegorischer, allgemeiner, unrealistischer beschrieben,
auch wenn die Personen Namen aus der Wirklichkeit tragen, der Realismus kommt
aber in der Darstellungen der Szenen, unabhängig davon, wie die Figuren heißen
und ob sie der Eingangsbeschreibung entsprechen, zum Tragen.
Ulla
Winblad (die nur in den Epistlar vorkommt, in den Sånger besteht das Personal
durchwegs aus Menschen, die in Bellmans Leben ihre realen Rollen spielten als
Schuldner, Kumpane und Genossen der Vergnügungen und als Mitspieler oder
dramatis personae der Aufführungen und Mitglieder des Bacchusorden) stellt in
diesen Bellmanfiguren einen Sonderfall dar, insofern als sie mit ihm bekannt
war. Sie hieß Maria Kristina (Maja Stina) Kjellström (1744-1798), war
Arbeiterin in einer Seidenmanufaktur und soll noch zur Zeit ihrer zweiten Ehe
mit einem elf Jahre jüngeren Mann (Erik Lindståhl) in ihren Vierzigern eine
Frau von ausgeprägter Schönheit gewesen sein. Sie musste seit ihrem 14.
Lebensjahr für sich selbst sorgen, erst als Dienstmagd, mit 19 Jahren wird sie
als Seidenkämmerin geführt. Ihr vorgeblicher Ruf als Prostituierte rührt daher,
dass sie eine Beziehung mit einem jungen Adligen einging, der allerdings sein
Eheversprechen nicht einlöste. Das Kind dieser Verbindung starb nach acht
Tagen. Sie nannte sich manchmal nach dem Mädchennamen ihrer Stiefmutter Maja
Stina Winblad. Dies alles und auch eine polizeiliche Verfolgung dürfte ihren
Ruf beeinträchtigt haben, ihr Kontakt mit der Polizei bezog sich aber nicht auf
Prostitution, sondern auf einen Verstoß gegen die Kleidervorschriften. Sie
wurde verhaftet, weil sie einen Seidenumhang trug, was dem Gesetz nach Frauen
ohne feste Anstellung und Dienstmägden verboten war. Sie konnte jedoch
nachweisen, dass ihr Dienstverhältnis als Seidenkämmerin im Haus des
Fabrikanten (also bevorzugt gegenüber den Arbeiterinnen, die in der Manufaktur
spannen) ihr das Recht zu ihrer Kleidung einräumte. Bellman brachte sie 1772
mit seinem Jugendfreund Erik Nordström (dem Norström der Epistlar) zusammen,
dem er auch eine Anstellung beim königlichen Zoll verschaffte. Die Ehe war
nicht glücklich, zwar war Nordström nicht arm (er hielt zeitweise Pferde und
Knecht), aber er soff und war ein brutaler Ehemann, der seine Frau schlug. 1781
wurde sie Witwe und verheiratete sich 1782 zum zweiten Mal. Bezeugt ist, dass
sie sich oft (mit Nordström) über Bellman und seine Darstellungen der Ulla Winblad
beschwerte, die nur zu gerne auf sie bezogen wurden wegen ihres früheren
Verhältnisses zum Oberst Wilhelm Schildt und wegen ihrer stadtbekannten
Schönheit.
In
Bellmans Gedichten selbst kommen aber mehrere Ulla Winblads vor. Von der nahezu
anonymen Erwähnung im 9. Bericht, noch ohne Nachnamen als eine unter vielen
Jungfrauen der Alten vom Thermopolium über verschiedene Darstellungen als
Liebesdienerin, oft mythisch überhöht oder satirisch überzeichnet, hin zur jung
vermählten Ehefrau spannt sich der Bogen, bis im letzten Bericht sie wieder
verstanden werden kann als Salondame, die einen Ausflug organisiert, jetzt mehr
als selbstbewusste Frau, die sich von ihrem Liebhaber bitten lässt. Auch die
anderen Figuren schillern bunt und entsprechen durchaus nicht den eingangs
vorgestellten Beschreibungen; im 35. Bericht etwa ist Vater Movitz nicht der
sensible Künstler auf allen Gebieten mit schwacher Gesundheit, sondern
Kneipwirt. Aber Bellman selbst, auch wenn er sich manchmal in privaten Briefen
und Zueignungen als Movitz unterschreibt, kommt in den Epistlar nicht
vor, wenn uns die Rezeption auch manchmal anderes erzählen will; wieder
Marquardt: „Und doch – jenes beklemmende Gefühl, das wir von der
skandinavischen Literatur der Strindbergzeit her so gut kennen, steigt in uns
auf, wenn wir wahrnehmen, wie Fredman-Bellman in einer Sommernacht des Jahres
1768 vor der Schenke Krypin“ und so weiter. Das andere Werk Bellmans, von dem
eine kleine Auswahl in den Sånger versammelt wurde, kennt ihn sehr wohl; als
Bittsteller am Hof, als Regisseur, Autor und Schauspieler von Dichtungen, die
in der Loge Par Bricole, einer noch heute bestehenden literarischen Vereinigung
lustiger Menschen, in der Bellman Mitglied war, aufgeführt wurden, als Sänger
und Unterhalter, als Schuldner und als Genießer. In den Epistlar tritt er
hinter der Beschreibung der Gesellschaft ganz zurück, oder wenigstens hinter
der Beschreibung eines Bestandteils dieser Gesellschaft, ihres Treibens bei
Vergnügung und Freizeit.
Wie
unbestechlich dabei sein Blick ist, soll noch kurz im 23. Bericht beschrieben
werden. Das Gedicht enthält den wehleidigen Monolog des Säufers, der nach der
Sperrstunde in der Gosse liegt und auf das neuerliche Öffnen des Wirtshauses
wartet. Schuld an seiner Misere ist er natürlich nicht selbst, sondern sind
seine Eltern, die ihn in die Welt gesetzt haben. Abgelaufene Schuhe, zerrissene
Kleider, Schwäche der Glieder, all dies ist Schuld der getreuen Erfüllung
ehelicher Pflichten. Der Wein aber ist es, der ihm Labung bringt, der ihn dieses
Leben ertragen lässt, zu dem er als neuer Heide betet. Diese Selbsterkenntnis
des Säufers führt jedoch nur dazu, sich die nächste Dosis zu setzen, als die
Kneipentüren sich am Morgen öffnen. Geradezu jubelnd wird das erste Glas des
neuen Tages gefeiert, das ihm wieder Kraft verleiht, ihn strafft und schön
macht. Die Welt ist in Ordnung, nachdem der Rausch wieder eintritt, der
Alkoholpegel den richtigen Stand erreicht hat. In dieser Stimmung, in der dem
Berauschten nichts mehr passieren kann, in der er stark und gesund ist, feiert
er dann auch den Zeugungsakt der Eltern. So scharfsichtig dieses Gedicht über
den Süchtigen auch ist, so typisch ist dabei wieder die Rolle der Frau: der
larmoyante, selbstmitleidige Säufer macht vor allem die Mutter für sein Unglück
verantwortlich, der wieder erstarkte, genesene Säufer würde gerne mit dem Vater
weiterfeiern. Die Unbestechlichkeit Bellmans in seinen Epistlar zeigt sich also
durch psychologisch genaue Beobachtungsgabe wie durch osmotische Aufnahme und
unreflektierte Wiedergabe der gesellschaftlichen Wirklichkeit.
Warum
diese Übersetzung?
Ich will
cum grano salis beginnen. Ein alter Freund, den ich noch aus der Schulzeit
kenne, meinte nach einem Vortrag einiger meiner Bellman-Übersetzungen, ich
hätte mich dieser Mühe unterwunden, um auch ein bisschen in meine
Liedermachervergangenheit zurückkehren zu können. Natürlich stimmt das bis zu
einem gewissen Grad, aber letztlich sind meine Hervorbringungen dieser Zeit mit
Fug und Recht vergessen und auch ich erinnere mich an sie oft gar nicht mehr
oder weiß manchmal nur noch einen Titel oder eine Verszeile und wenn ich das
ganze Lied noch parat habe, dann nicht mehr die Griffe auf der Gitarre. Bellman
hat aber als Anknüpfungspunkt an meine Vergangenheit der Liedermacherei meiner
späten Jugend nichts zu tun, eher führt er mich in die Frage zurück, was
Dichtung ausmacht. Das war es auch, was mich geleitet hat, als ich mich an die
Übersetzungen machte.
Zunächst
möchte ich sagen, warum ich auf der Bezeichnung Übersetzung bestehe.
Übersetzung bedeutet, dass ich versucht habe, am Wort Bellmans zu kleben. Ich
habe mir zur Maßregel gemacht, auf deutsch nur das wiederzugeben, das Bellman
auf schwedisch gesagt hat. Ich bin in seinen Pointen geblieben, habe seine
Scherze gemacht, habe versucht, selbst die Zeilen der Strophen möglichst an
ihrem Platz zu lassen und nichts umzustellen bis auf das Wenige, zu dem mich
die Umstände der anderen Sprache und des Gedichtaufbaus manchmal gezwungen
haben, bis auf einige Enjambements, die ich mir nicht verkneifen konnte oder
wollte. Ich habe nichts hinzugefügt und nichts weggetan. Zum Beispiel heißt es
am Schluss des 32. Lieds, dass Arachne die Arbeit am Webstuhl lassen soll. Nun
ist Arachne eine Weberin, die die Webkunst von Athene erlernt hat, aber als
Spinne weiterlebt, nachdem sie einen Wettbewerb im Weben eines Teppichs gegen
ihre göttliche Lehrerin gewonnen hat und so von der düpierten eifersüchtigen
Athene bestraft wird. Bellman hat da vielleicht aber schon das Bild der ersten
mechanischen Webstühle vor Augen gehabt, weniger die Verwandelte aus der
griechischen Mythologie, und so seiner Arachne eine andere Dimension verliehen.
Ich habe das ebensowenig kommentiert oder herausgestrichen wie Bellman selbst.
Ich habe auch den Dichter nie korrigiert. So heißt es etwa am Ende des 82.
Berichts, dass Klotho dem von echten Todesahnungen (oder vorgeblichen, um Ulla
noch einmal in s Bett zu bekommen) gequälten Fredman einen Knopf vom Rock
abschnitt auf Charons Geheiß. Geschah dies, weil der Knopf aus Silber oder Gold
war und als Fährlohn dienen sollte, war es nur eine Warnung? Jedenfalls ist
Klotho die der drei Parzen, die den Lebensfaden spinnt, und Atropos schneidet
ihn ab. Vielleicht hat Bellman hier Klotho (auch wenn sie im 56. Bericht noch
einmal mit der Schere erwähnt wird und nicht mit dem Spinnrocken) einen Scherz
mit Fredman treiben lassen, vielleicht hat Fredman, als er Ulla beredete,
selbst sich in der Mythologie geirrt. Wer weiß? Ich habe wiedergegeben, was mir
Bellman gesagt hat.
Mit
„Übersetzung“ betone ich also, dass Bellman spricht, nicht ich. Wie aber
spricht ein Toter, der vor über zweihundert Jahren gestorben ist? Er spricht
oft von Dingen, die wir nicht mehr kennen. Nehmen wir als Beispiel den 60.
Bericht. Hier ist die Rede von einem Gerichtsverfahren und dessen Ausgang, der
durch vorherige Zuwendungen der Angeklagten an den Gerichtsvorsitzenden zu ihren Gunsten entschieden wurde.
Was aber verhandelt war, war Ehebruch, kein Scheidungsverfahren. Ist das für
uns Angehörige des 21. Jahrhunderts, das so frank von LebensabschnittspartnerIn
spricht, schon etwas sonderbar (und wir haben wohl vergessen, dass vor nicht
allzu langer Zeit auch bei uns noch Ehebruch strafrechtlich geahndet wurde), so
ist noch sonderbarer, dass hier die Ehefrau die andere klagt und der Mann in
diesem Verfahren gar nicht dabei ist. Im Fall dieses Gedichts also finden wir
nicht mehr vollen Zugang. Wir können uns an den Wortspielen freuen, vor allem
an der großartigen Wendung in der letzten Strophe, wo in einem kleinen Satz
über den voreingenommen Richter Pontius Pilatus, Freyja und Themis
zusammengeführt werden in ein einziges Bild. Der Gegenstand des Verfahrens aber
bleibt uns fremd.
Es ist
aber nicht nur die Kühnheit des Bildes, es sind auch die Allegorien und
mythischen Gestalten, die Bellmans Lyrik bevölkern und deren Anwesenheit
unübersetzbar ist. Am Ende des 18. Jahrhunderts war die Kenntnis der Antike und
der Bezug auf sie (oder darauf, das das bürgerlich gebildete Publikum unter
Antike verstand) gang und gäbe, Latein war noch immer in den gelehrten Kreisen
eine gesprochene Sprache und die mythologischen Gestalten als allegorische
Figuren gegenwärtig. Bei Bellman tritt aber neben Bacchus Freyja. Sie ist die
germanische Göttin der Liebe, der Ehe, des Frühlings und der Fruchtbarkeit und
mit den ersten beiden Attributen eine der mythischen Hauptgestalten Bellmans.
Dass sie daneben auch die Hälfte der gefallenen Helden in Walhalla für sich
beanspruchen kann, interessiert ihn in diesem Zusammenhang nicht. Eher steht
sie allegorisch als eine schwedische oder nordische Venus für Schönheit und
Liebeslust. Warum aber nicht gleich Venus? Es wird doch Paphos (im Zypern der Venus) immer wieder
erwähnt (und hin und wieder auch Venus selbst). Ich glaube, wir können davon
ausgehen, dass der Bezug auf Freyja auch ein Hinweis auf das erwachende
Interesse an einer sich entwickelnden Nationalgeschichte ist, ein Hinweis auf
die Emanzipation vom Ancien Régime, das sich ja letztlich in einer römischen
Reichstradition sieht (anders verhält es sich mit der republikanischen
römischen Tradition der französischen Revolutionäre, die sich diesen Rückgriff
erst erfinden müssen). Das späte achtzehnte Jahrhundert entdeckte die
Geschichte, machte sie fast als seine Erfindung zur Leitdisziplin der damals
entstehenden neuen Einzelwissenschaften. Geologie, das System Linnés, die
Naturgeschichte Buffons, Sprachwissenschaft, all dies ist ohne das neu
entstandene geschichtliche Denken der Aufklärung undenkbar. Warum sollte es
nicht auch in die Dichtung Eingang finden und der antiken Mythologie eine
eigene gegenüberstellen? Vergessen wir nicht, Ossian oder vielmehr James
McPherson (1736-1796) war ein Zeitgenosse Bellmans.
Ich habe
dies alles so stehengelassen, wie es Bellman gedichtet hat. Ich habe also die
Werktreue zum Prinzip dieser Übersetzungen gemacht, wohl wissend, dass dieses
historisierende Herangehen durchaus ruinenhafte Züge annehmen muss. Ein Werk
des 18. Jahrhunderts muss in unserer literarischen Umgebung wie ein erratischer
Block wirken (unabhängig davon jetzt, ob die gegenwärtige literarische Umgebung
dieselbe Qualität hat wie ihr schon klassisch gewordener Vorläufer), um es
verdaulich zu machen, wird es oft in der Rezeption und in der Wiedergabe
angepasst und geglättet. So konnte Bellman schon am Ende des 19. und am Beginn
des 20. Jahrhunderts ein Geheimtipp auf Kleinkunst- und Chansonbühnen und
später zu einem Heros der LiedermacherInnen werden. Das Skandalöse aber seiner
Zeit, an dem sich seine Zeitgenossen rieben, die ungeschminkte Beschreibung von
Rausch und Krankheit und Tod (z. B. im 27. und 30. Bericht), das alles geht
verloren im Wohlwollen des Publikums, das Bellman auf sich bezieht und die
Stockholmer Bordelle, Kneipen und Ballhäuser auf die Kabaretts und die Clubs
und Keller der Folklore- und Liedermacherszene. Soll aber das Skandalöse (vor allem
der Berichte) erhalten bleiben, dann nur in der Rezeption, im gesicherten
historischen Wissen; in der Empfindung, in der Hörgewohnheit (z. B. der
Sprache, der genial eingesetzten Musik) ist es nicht mehr zu erleben.
Überhaupt
die Musik. Sie war bei der Übersetzung ein eigenes Problem, denn sie muss
mitvermittelt werden. Wie aber soll dies geschehen, wo das Notenlesen nicht
mehr wirklich zu den alltäglichen Fertigkeiten des Publikums zählt? Gerade bei
Bellmans Lyrik finden wir eine innige Verbindung von Text und Melodie, wie sie
selten vorkommt; als Ergänzung und Interpretationshilfe, aber auch als
jeweiliges Konterkarieren der einzelnen Elemente, indem die Melodie ironisch
auf den Text wirkt und umgekehrt. So zum Beispiel wird für die Bordellszene des 9. Berichts eine Musik gewählt, die Johan Helmich Roman (1694-1758) zur Vermählung des schwedischen Thronfolgers mit der preußischen Prinzessin (und Schwester Friedrichs des Großen) Louise Ulrike geschrieben hatte.
Ich habe daher auf dieser CD neben Aufsatz
und Übersetzung die jeweils erste Strophe des Gedichts gesungen. Ich habe dabei
bewusst auf Arrangement und Interpretation verzichtet; es sollte eine ähnlich
abstrakte Darstellung zu Stande kommen wie in der Notenschrift, aber doch ein
sofort erkennbarer Zusammenhang von Wort und Melodie gegeben sein. Und wenn
dabei manches Mal eine andere Variante des Textes zu hören ist als in der
Übersetzung zu lesen, dann liegt das auch daran, dass die Übersetzung selbst
bis zum Abschluss sich noch ein wenig gewandelt haben mag. Und die Qualität der
Aufnahmen leidet auch nicht daran, dass Benno Patsch sich keine Mühe gegeben
hätte – das Gegenteil ist der Fall und er kann für musikalische Betreuung nur
empfohlen werden (benno.patsch@gmx.net) –, sondern an der Unzulänglichkeit meiner
Stimme und meines Vortrags.
Es gab
auch hin und wieder Stellen, an denen ich mit dem Bewahren des Textes nicht
weiterkam, weil das Ruinenhafte der so übertragenen Stellen überwältigend und
unverständlich geworden wäre. So zum Beispiel habe ich alle Böden, die mit
Tannenreisern bestreut wurden (um den Boden sauber zu halten und ihn leichter
reinigen zu können), umschrieben. Das ist für uns Heutige nicht mehr
nachvollziehbar, auch wenn die Älteren unter uns noch Sägespäne in
Wirtshausdielen kennen. Auch warme Föhrenzapfen im Bier habe ich weggelassen.
Die größte Freiheit habe ich mir aber beim Titel genommen. Ich habe Epistel als
Bericht übersetzt, nicht als Brief. Dafür gab es zwei Gründe. Zum einen wird in
der Rezeption und Literaturgeschichte oft behauptet, Bellman hätte
Bibelparodien geschrieben und auch der Titel Epistel würde darauf hinweisen.
Ich kann dieser Interpretation nicht folgen. Die Lieder, in denen er von
alttestamentarischen Figuren und ihrem Verhältnis zu Wein und Liebe singt,
haben nichts Parodistisches an sich, eher etwas Simples, wenn es darum geht,
dem aktuellen Vergnügen zu frönen. Das war ein Grund, warum ich dem Titel
Epistel ausgewichen bin (auch wenn im 6. Bericht von einer Epistel an die
Galimater die Rede ist – ein Wortspiel aus Galater und Galimathias, das
vielleicht auf betrunkenes Gestammel abzielt, aber sicher keine Parodie auf
Biblisches). Zum anderen aber musste ich beim Wort Epistel sofort an die
Briefform als literarische Gattung denken und da natürlich an die Eipeldauerbriefe
(Briefe eines Eipeldauers an seinen Herrn Vetter in Kakran über d’ Wienstadt)
des Josef Richter (1749-1813) oder ähnliche sehr populäre Hervorbringungen der
Art, dass kritische oder satirische Berichte und Kommentare über Gott und die
Welt abgegeben wurden. Und schon war der Titel Bericht für Epistel da.
Ein
bisschen will ich noch aus der Schule des Übersetzens plaudern, bevor ich zum
Ende des Aufsatzes komme. Ich möchte das Übersetzen anhand des 82. Berichts
darstellen und zeigen, wie ich dabei vorgehe. Schon der Titel, in dem „ein
Frühstück Ulla Winblads im Grünen“ vorkommt, wirft die ersten Fragen auf. Ein
Frühstück Ulla Winblads? Ein Picknick also, das sie organisiert hat, nicht zu
dem sie geladen oder mitgenommen wurde? Möglich; jedenfalls hat es mich zu der
Annahme verleitet, Ulla Winblad trete hier (wie weiter oben angedeutet)
selbstbewusst, wohl bürgerlich-honorig, sicher nicht als „Nymphe“ auf (womit
Bellman durchwegs die Schankmädchen, Kellnerinnen und Prostituierten meint).
Wenn dies als Ausgangsbasis des Gedichts und der darin beschriebenen Szenen
angenommen wird, wird dies den weiteren Verlauf der Übersetzung bestimmen. Wir
können uns also an die erste Strophe wagen.
Die
Gedichte Bellmans sind durch ein höchst kunstvolles, elaboriertes Korsett von
Melodie, Versmaß und Reimschema geprägt, das zu berücksichtigen in der
Übersetzung oft eine Herausforderung darstellt. Manchmal wird sie dadurch
gemildert, dass gewisse Reime vom Schwedischen in s Deutsche übernommen werden
können, da die Sprachen im Wortschatz nahe verwandt sind. So etwa beginnt die
erste Strophe mit den Reimen källa (Quelle), framställa (bewerkstelligen) und
pimpinella (Pimpernell). Es drängt sich die Übernahme der Reime auf, das
„machen, bewerkstelligen“ müsste dann auf der Stelle geschehen und viele
Übersetzungen folgen auch diesem Schema. Weiter geht es mit Ulla, öfverstfulla
(voll gefüllt, übervoll) und rulla (rollen). Also wird gerne weitergemacht mit
einer Ulla, die wird wollen (oder von der wir wollen, dass sie sagen soll), welche
Flaschen aus dem vollen Korb in s Gras rollen sollen. So weit so gut. An dieser
Stelle aber komme ich zurück zum Titel, der von einem Frühstück im Grünen
spricht. Bedeutet dieses „Grüne“ wirklich ein Picknick an einer Quelle? In
welchem Gras liegen die leeren Flaschen? Am Ende dieser Strophe spielt ein
Waldhorn. Im weiteren Verlauf der Schilderung wird Kaffee gekocht, wird eine
Mandeltorte gebracht, süßer Schlagrahm wird gerührt, Musikanten spielen auf.
Klingt das nicht eher nach einem Ausflugslokal, das vielleicht an einem kleinen
Bach liegt, an einer gefassten Quelle? In der dritten Strophe jedenfalls wird
auch eine Rotunde mit zusammengebundenen Bäumen erwähnt, ein kleiner Garten
also, aus dem gepflegte, mit Wasser gegen den Staub besprengte (oder mit dem
oft erwähnten Tannenreisig bestreute) Wege in ein Gehölz führen.
Wir sehen
also, dass das Wirtshaus Ort des Gedichts ist und nicht die Quelle, die am
Anfang dieser Schilderungen erwähnt wird – sie kommt auch im weiteren Verlauf
der Schilderung nicht mehr vor. Ein ähnlicher, ähnlich sprichwörtlich
gewordener Liedanfang ist von Franz Schubert (1797-1828), Musik, und Wilhelm
Müller (1794-1827), Text, aus dem Liederzyklus „Winterreise“ bekannt: „Am
Brunnen vor dem Tore“. Auch hier steht der Brunnen am Anfang des Gedichts,
spielt aber in der weiteren Handlung keine Rolle mehr. Bellmans Szene wird also
in einem Wirtshaus oder dessen Garten sich zugetragen haben. Damit besteht aber
keine Notwendigkeit mehr für die Übernahme des Reimschemas mit der Quelle und
ich habe in der Gestaltung des Textes etwas Freiheit gewonnen, ohne ihn
wirklich verändert zu haben. Die Nymphe, die sich in der vierten Strophe um die
Gäste bemüht, ist also die Kellnerin der Einkehr und nicht Ulla; ebenso wird
die Aufforderung zum Kaffeekochen in der zweiten Strophe nicht an Ulla
gerichtet. Es sind Überlegungen dieser Art, die am Anfang einer Übersetzung
stehen und die dann, wie im vorliegenden Fall, ein kleines Augenzwinkern
erlauben: „Ich hab es ja gemerkt; die Quelle kommt ohnehin vor. Ich hab sie in
der letzten Strophe erwähnt, damit alles beieinander ist.“
Warum aber
wirklich diese zusätzliche Übersetzung zu schon vorhandenen? Ich habe am Anfang
gesagt, dass ich mit manchem, das ich vorfand, nicht glücklich war und mit den
ersten Versuchen aus Neugierde begann, ob ich es denn nicht besser könnte.
Später kam eine Freude an diesem Unterfangen dazu, die sich aus der vertieften
Beschäftigung mit Bellman und seiner Zeit, aus einem nicht nur literarischen,
sondern auch historischen Interesse speiste. Wie es dann gelungen ist,
historische Genauigkeit mit poetischer Gestaltung zu vereinen, überlasse ich
dem Urteil der geneigten Leserinnen und Leser. Nicht unerwähnt bleiben sollen
aber noch einige Verweise. Da wäre zuerst die Deutsche Bellmangesellschaft zu
nennen, deren Vorsitzender und Mitbegründer Klaus-Rüdiger Utschick eine
Übersetzung der Lieder und Episteln vorlegte (im Anacreon-Verlag), die sich
durch große Textgenauigkeit, wenn auch nicht durch große Eleganz auszeichnet.
Das Verdienst dieser Übersetzung besteht zweifellos darin, dass sie sich dem
Original sehr stark annähert, so dass wir durchaus einen präzisen Eindruck vom
ursprünglichen schwedischen Text ohne Abweichungen und Interpretationen
gewinnen, auch wenn dies manchmal zu Lasten der deutschen Sprache geht. Daneben
ist die schon eingangs erwähnte Übertragung des großen Dichters Fritz Graßhoff
zu stellen, die – auch mit allen Episteln und Liedern – das genaue Gegenteil
von Utschicks Werk ist: Großzügig im Umgang mit der Vorlage, an der eigenen
Sprache und am eigenen Jahrhundert orientiert, stellt sie eine Interpretation
im Stil des Volkstons und Schlagers dar, manchmal zu Lasten des schwedischen
Originals.
Zuletzt
möchte ich all die vielen Tonaufnahmen, jede originell auf ihre Art, unerwähnt
lassen bis auf eine: Sven Bertil Taubes Einspielungen von einigen Liedern und
Episteln (auf zwei Schallplatten aus den 1960er Jahren, Skandinaviska
Grammophon, oder neu aufgelegt auf einer CD aus dem Jahr 2008, Import) mit dem
Philharmonischen Orchester Stockholm unter Ulf Björlin. Sie ist vor allem
deswegen interessant, weil hier den bellmanschen Melodien ein Arrangement im
klassischen Stil, also im Stil seiner Zeit unterlegt ist. Wenn auch Bellman
selbst sich auf der Cister begleitet hat, hat er auf seinen Noten doch hin und
wieder für die zwischen den Zeilen gespielten Einschübe Instrumente angegeben;
er hatte also durchaus eine Vorstellung davon, wie die Lieder mit größerer
instrumentaler Unterstützung hätten klingen können. Für meine historische
Herangehensweise ist so eine Einspielung geradezu köstlich, wenn auch Zweifel
an einer Werktreue im selben Atemzug geweckt werden, in dem eine größere
orchestrale Besetzung zu Gange ist. Empfohlen sei auch noch das schon erwähnte
Buch Paul Britten Austins (The Life and Songs of Carl Michael Bellman – Genius
of the Swedish Rococo/Carl Michael Bellman. Hans liv, hans miljö, hans verk.
Siehe auch Fußnote 5) für alle, die eine empfindsame und gleichzeitig
ausgezeichnet recherchierte Biographie Bellmans und Darstellung des
gustavianischen Stockholms lesen möchten. An dieser Stelle schließe ich und
bitte um wohlwollende Aufnahme meines kleinen Beitrags.
© gerold wallner
Alle im Aufsatz erwähnten Beispiele sind auf der CD zu finden
1 Der große Steinitz. Deutsche Volkslieder
demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten. deb verlag das europäische
buch, westberlin, Sonderausgabe für Zweitausendeins, Westberlin 1979. Reprint
der Bände I und II in einem Band von: Wolfgang Steinitz, Deutsche Volkslieder
demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten. Akademie-Verlag, Berlin-DDR
1955 (Bd. I) und Akademie-Verlag, Berlin-DDR 1962 (Bd. II).
3 Zur Illustration
sei Franz Anton de Paula Gaheis (1763-1808, ein Zeitgenosse Bellmans und auch
einer meiner Verwandten) zitiert (1805 im Wiener Verlagshaus Doll, Heft 54 aus
den „Wanderungen und Spazierfahrten in die Gegenden von Wien“, Spazierfahrt von
Wien nach Heiligenstadt): „Durch das Gesträuch erblickten wir ein reinliches
weißes Häuschen; wir bekamen Lust, hier anzuhalten; es war eine schöne Mühle,
die wir in ihrer einfachen Thätigkeit besichtigten. Ein anderes Mahl wählten
wir den Spaziergang längs dem Nußbächlein und wurden ebenfalls von sehr
entzückenden Natur-Scenen überrascht. (…) Die Einwohner, heuer nach den
Amts-Protocollen 470 an der Zahl, sind meistens Winzer, oder handeln mit Obst
und Milch nach Wien. Sie sind größten Theils gesund, wohl gebaut, und es
sterben jährlich kaum 14 Menschen, da doch im Durchschnitte 20 bis 21 geboren
werden; wie dieses aus den zehnjährigen Geburts- und Sterbelisten erhellet.“
Erstaunlich der distanzierte, wissenschaftlich-ethnologische Blick (auf die
noch nicht Emanzipierten); Heiligenstadt ist heute ein Teil Wiens.
5 Biographische
Hinweise stammen aus: Britten Austin, Paul: Carl Michael Bellman. Sein Leben
und seine Lieder. München, Anacreon Verlag 1998/2000.
6 Vielleicht ist hier aber auch der gesellschafts- und
kunstkritischen Interpretation zu viel getan, denn E und U werden erst als
getrennt im Bildungsbürgertum einer späteren Generation manifest, und darüber
hinaus stellt sich die Frage, wie weit wir es sich mit Phänomene deutschsprachigen Kulturraums zu tun haben. Zu E, U und Pop möchte ich auf
einen Aufsatz von mir verweisen: „In den Niederungen des Parnass“ auf http://members.chello.at/geroldwallner/sic/sic%202/parnass.htm
7 Carl Michael
Bellman, Fredmans Episteln an diese und jene aber hauptsächlich an Ulla
Winblad. Leipzig, Philipp Reclam jun., 1965. Nachwort von Hans Marquardt
(1920-2004), op. cit. S. 174